Roman Ingarden

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Roman Ingarden

Publicado pela primeira vez em 12 de junho de 2003; revisão substantiva qua 2016-07-20

Roman Ingarden (1893 - 1970) foi um fenomenólogo, ontologista e esteticista polonês. Um estudante de Edmund Husserl, do período de Göttingen, Ingarden era um fenomenologista realista que passou grande parte de sua carreira trabalhando contra o que considerou ser a vez de Husserl no idealismo transcendental. Como trabalho preparatório para estreitar possíveis soluções para o problema do realismo / idealismo, Ingarden desenvolveu estudos ontológicos incomparáveis em escopo e detalhes, distinguindo diferentes tipos de dependência e diferentes modos de ser. Ele é mais conhecido, no entanto, por seu trabalho em estética, particularmente na ontologia da obra de arte e no status dos valores estéticos, e é creditado por ser o fundador da estética fenomenológica. Seu trabalho A obra de arte literária tem sido amplamente influente na teoria literária e na estética filosófica e tem sido crucial para o desenvolvimento da nova crítica e da teoria da resposta do leitor.

  • 1. Vida e Obra
  • 2. Ontologia e Metafísica

    • 2.1 Críticas ao idealismo transcendental
    • 2.2 Modos de Ser
  • 3. Estética

    • 3.1 A obra de arte literária
    • 3.2 A obra musical, a imagem, a obra arquitetônica
    • 3.3 Objetos estéticos e valores estéticos
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1. Vida e Obra

Roman Witold Ingarden nasceu em 5 de fevereiro de 1893 em Cracóvia. Inicialmente, estudou matemática e filosofia em Lwów (agora conhecido como 'Lviv' e na Ucrânia) e, em 1912, foi para Göttingen, onde estudou filosofia com Edmund Husserl, participando de quatro semestres de seminários com Husserl, de 1912 a 1914, e novamente durante no verão de 1915. Husserl considerou Ingarden um dos seus melhores alunos, e os dois permaneceram em contato íntimo até a morte de Husserl em 1938 (a correspondência filosófica deles acabou por ser publicada como Briefe, de Husserl, e Roman Ingarden). Ingarden também estudou filosofia em Lwów com Kazimierz Twardowski (que, como Husserl, era aluno de Franz Brentano). Quando Husserl aceitou a cadeira em Freiburg, Ingarden o seguiu, apresentando sua dissertação "Intuição e Intellekt bei Henri Bergson" em 1917,pelo qual ele recebeu seu Ph. D. em 1918, com Husserl como diretor.

Depois de enviar sua dissertação, Ingarden retornou à Polônia pelo restante de sua carreira acadêmica, primeiro ensinando matemática, psicologia e filosofia nas escolas secundárias enquanto trabalhava em seu Habilitationschrift. Esse trabalho, publicado como Essentiale Fragen em 1925, atraiu alguma atenção no mundo filosófico de língua inglesa, sendo revisado duas vezes em Mind (por AC Ewing em 1926 e por Gilbert Ryle em 1927). Com a publicação de sua Habilitationschrift, Ingarden foi apontado como Privatdozent na Universidade Jan Kazimierz em Lwów, onde foi promovido a professor em 1933. Durante esse período, seu trabalho mais conhecido, The Literary Work of Art, foi publicado pela primeira vez (1931, em alemão), seguido de A cognição da obra literária (1936, em polonês). Sua carreira acadêmica foi interrompida entre 1941 e 1944,quando (devido à guerra) a universidade foi fechada e ele ensinou secretamente filosofia na universidade e matemática a crianças do ensino médio em um orfanato. Ao mesmo tempo (e apesar do bombardeio de sua casa em Lwów), Ingarden estava trabalhando intensamente em sua magnum opus O Controvérsia sobre a Existência do Mundo (os dois primeiros volumes foram publicados em polonês em 1947 e 1948, respectivamente). Em 1945, mudou-se para a Universidade Jagellonian, em Cracóvia, onde recebeu uma cadeira em 1946; no entanto, em 1949, (sob stalinização), foi proibido de ensinar por causa de seu alegado "idealismo" (ironicamente, uma posição filosófica contra a qual Ingarden lutou por). maior parte de sua vida) e por ser um "inimigo do materialismo". A proibição continuou até 1957, momento em que Ingarden foi reconduzido para seu cargo na Universidade Jagellonian,onde lecionou até sua aposentadoria em 1963 e continuou a escrever, publicando obras como A Ontologia da Obra de Arte (1962) e Experiência, Arte e Valor (1969). Ingarden morreu repentinamente de uma hemorragia cerebral em 14 de junho de 1970, enquanto ainda estava totalmente envolvido em seus projetos filosóficos. Um relato cuidadoso, detalhado e totalmente documentado da biografia de Ingarden pode ser encontrado em [Mitscherling, 1997], que também ajuda muito a resolver as inconsistências em relatos parciais anteriores da vida de Ingarden. Um relato completo e documentado da biografia de Ingarden pode ser encontrado em [Mitscherling, 1997], que também ajuda muito a resolver as inconsistências em relatos parciais anteriores da vida de Ingarden. Um relato completo e documentado da biografia de Ingarden pode ser encontrado em [Mitscherling, 1997], que também ajuda muito a resolver as inconsistências em relatos parciais anteriores da vida de Ingarden.

Como muitos dos estudantes de Husserl do período Göttingen, Ingarden é um fenomenologista realista que resistiu ardentemente à aparente virada de Husserl ao idealismo transcendental nas Ideias e depois disso. Embora seu treinamento seja fenomenológico, seu trabalho como um todo é direcionado não à compreensão das estruturas básicas da consciência, mas à ontologia. De fato, Ingarden é um dos principais praticantes da ontologia fenomenológica, que tenta determinar qual deve ser a estrutura ontológica e o status de objetos de vários tipos, com base no exame de características essenciais de qualquer experiência que possa apresentar ou fornecer conhecimento de tais objetos. método baseado no pressuposto de que existem correlações essenciais entre os tipos de objetos e os modos de cognição por meio dos quais eles podem ser conhecidos.

As obras mais conhecidas de Ingarden, na verdade as únicas conhecidas pela maioria de seus leitores no mundo de língua inglesa, são suas obras sobre estética, especialmente obras de literatura que oferecem relatos irremediavelmente sofisticados e sutis, tanto do status ontológico das obras de arte de vários tipos e de nossos meios de conhecê-los. Sua abordagem fenomenológica da estética influenciou fortemente o trabalho de Michel Dufrennes, e também há fortes ressonâncias entre seu trabalho sobre a ontologia da arte e o trabalho analítico contemporâneo em estética, por exemplo, por Joseph Margolis, Nelson Goodman e Jerrold Levinson. A obra de arte literária tem sido particularmente influente nos estudos literários, onde seus efeitos são visíveis em Wolfgang Kayser 's trabalha Das sprachliche Kunstwerk e no desenvolvimento das escolas de Nova Crítica e Teoria da Resposta do Leitor no trabalho de teóricos como René Wellek e Wolfgang Iser, respectivamente.

No entanto, o foco frequentemente exclusivo no trabalho de estética de Ingarden é um tanto infeliz e pode ser enganoso sobre seu foco e objetivos filosóficos gerais, pois Ingarden produziu um enorme corpo de trabalho em uma ampla variedade de tópicos. Ele foi um dos primeiros a (em 1934) levantar a crítica clássica do positivismo lógico de que o critério de verificabilidade do significado é inverificável e produziu um grande corpo de trabalho em epistemologia, ontologia, metafísica, fenomenologia e teoria de valores. A relativa obscuridade do trabalho de Ingarden nessas outras áreas é atribuída em parte ao relativo isolamento e interrupção da filosofia acadêmica na Polônia no período da Segunda Guerra Mundial e ocupação soviética, e em parte às barreiras linguísticas. Antes da segunda guerra mundial,Ingarden (sendo formado em alemão) publicou seus trabalhos principalmente em alemão; portanto, seus primeiros trabalhos, como A obra de arte literária, apareceram em alemão no início de sua carreira e tiveram um amplo impacto. Mas, durante a guerra, Ingarden (em um gesto de solidariedade) passou a escrever em polonês, era improvável que os falantes de inglês e outras línguas da Europa Ocidental lissem, e assim seus principais trabalhos sobre ontologia passaram despercebidos em grande parte pelos europeus e anglo-saxões. Círculos filosóficos americanos. Seu principal trabalho em ontologia, The Controversy, por exemplo, não foi traduzido para o alemão até 1964, e somente em 2013 a Parte 1 se tornou totalmente disponível na tradução para o inglês (uma tradução parcial anterior em 1964 como Time and Modes of Being).e tiveram um amplo impacto. Mas, durante a guerra, Ingarden (em um gesto de solidariedade) passou a escrever em polonês, era improvável que os falantes de inglês e outras línguas da Europa Ocidental lissem, e assim seus principais trabalhos sobre ontologia passaram despercebidos em grande parte pelos europeus e anglo-saxões. Círculos filosóficos americanos. Seu principal trabalho em ontologia, The Controversy, por exemplo, não foi traduzido para o alemão até 1964, e somente em 2013 a Parte 1 se tornou totalmente disponível na tradução para o inglês (uma tradução parcial anterior em 1964 como Time and Modes of Being).e tiveram um amplo impacto. Mas, durante a guerra, Ingarden (em um gesto de solidariedade) passou a escrever em polonês, era improvável que os falantes de inglês e outras línguas da Europa Ocidental lissem, e assim seus principais trabalhos sobre ontologia passaram despercebidos em grande parte pelos europeus e anglo-saxões. Círculos filosóficos americanos. Seu principal trabalho em ontologia, The Controversy, por exemplo, não foi traduzido para o alemão até 1964, e somente em 2013 a Parte 1 se tornou totalmente disponível na tradução para o inglês (uma tradução parcial anterior em 1964 como Time and Modes of Being).e assim seus principais trabalhos sobre ontologia passaram despercebidos em grande parte pelos círculos filosóficos europeus e anglo-americanos. Seu principal trabalho em ontologia, The Controversy, por exemplo, não foi traduzido para o alemão até 1964, e somente em 2013 a Parte 1 se tornou totalmente disponível na tradução para o inglês (uma tradução parcial anterior em 1964 como Time and Modes of Being).e assim seus principais trabalhos sobre ontologia passaram despercebidos em grande parte pelos círculos filosóficos europeus e anglo-americanos. Seu principal trabalho em ontologia, The Controversy, por exemplo, não foi traduzido para o alemão até 1964, e somente em 2013 a Parte 1 se tornou totalmente disponível na tradução para o inglês (uma tradução parcial anterior em 1964 como Time and Modes of Being).

Visto mais como um todo, o corpo de trabalho de Ingarden gira não em torno da estética, mas em torno do problema do realismo / idealismo - uma questão que dominaria seu pensamento desde então, quando jovem, ele recuou contra o idealismo transcendental de Husserl. Como discutirei no §3.1 abaixo, o trabalho de estética de Ingarden foi realmente motivado por seu interesse no problema de realismo / idealismo. Seus estudos de ficção e ontologia da arte pretendiam fazer parte de um argumento de larga escala contra o idealismo transcendental, baseado em enfatizar a diferença entre entidades 'reais' inteiramente independentes de nossas mentes e entidades sociais e culturais que (como 'puramente' objetos intencionais ') devem sua existência, pelo menos em parte, à consciência humana - mostrando assim que, em virtude dos próprios significados das idéias envolvidas,o "mundo real" como um todo não pode ser tratado adequadamente como um objeto puramente intencional, devido à sua existência na consciência.

Ao desenvolver uma posição positiva, Ingarden buscou um caminho intermediário entre os realismos fisicalistas redutores populares entre os filósofos analíticos e o idealismo transcendental adotado por Husserl, rejeitando a bifurcação simplista entre entidades que são "independentes da mente" e aquelas que são "meramente subjetivas".. Sua contribuição mais importante e duradoura pode estar em fornecer uma estrutura ontológica mais rica que possa rastrear as diferentes maneiras pelas quais muitos objetos do 'mundo da vida' da experiência diária dependem da intencionalidade humana e da realidade independente da mente e no desenvolvimento de um ambiente moderado. posição realista que oferecia espaço não apenas para a realidade física independente e para a consciência, mas também para toda a variedade de objetos do mundo da vida que devem sua existência, em parte, a ambos.

2. Ontologia e Metafísica

A maior parte do trabalho principal de Ingarden se concentra na ontologia, que ele considera uma empresa puramente a priori, preocupada não com o que realmente existe, mas com o que poderia existir (quais conceitos são não contraditórios) e com o que (de acordo com o conteúdo do idéias relevantes) seria necessário para a existência de objetos de vários tipos ou implicaria se eles existissem. Assim, ele contrasta ontologia com metafísica, que se preocupa em responder perguntas factuais sobre que tipo de coisas realmente existem e como elas são. A ontologia, nas mãos de Ingarden, tem assim grande semelhança com os tipos de análise conceitual que se tornaram comuns na filosofia analítica aproximadamente no mesmo período. O trabalho de Ingarden sobre ontologia da arte é ontológico nesse sentido, por exemplo, ele tenta determinar,analisando os significados essenciais das experiências que poderiam apresentar algo como obra de literatura, música ou arquitetura, que tipo de entidade esse objeto teria que ser para satisfazer essas experiências e significados e como teria que se relacionar com isso consciência e objetos físicos.

2.1 Críticas ao idealismo transcendental

Apesar da profunda admiração de Ingarden por Husserl, uma questão crucial - idealismo transcendental - os dividiu. De fato, Ingarden já estava "atormentado" pelo problema durante anos antes de concluir sua dissertação ["Carta", 422), e em 1918 havia determinado definitivamente que não podia compartilhar o idealismo transcendental de Husserl [Streit, vii]. A preocupação de Ingarden e a rejeição do idealismo transcendental determinou direta ou indiretamente o curso de grande parte de seu trabalho filosófico posterior, tanto que, em 1961, ele descreve seu processo de trabalhar no idealismo como um “que de fato ocupa toda a minha vida acadêmica. " ["Carta", 437].

O idealismo transcendental que Ingarden rejeita é a posição de que o chamado "mundo real" depende da consciência para sua existência e essência; que existe apenas para a consciência e além disso é um 'nada'. Embora exista algum debate entre os estudiosos de Husserl sobre se Husserl genuinamente tomou a "virada" para o idealismo transcendental em um sentido metafísico (em oposição a apenas tratá-lo como se fosse verdade ao empreender a metodologia da redução transcendental), Ingarden viu claramente Husserl, ao passar do realismo das Investigações Lógicas para uma forma metafísica de idealismo transcendental na época em que o primeiro volume de Ideias foi publicado, e os dois debateram freqüentemente esse tópico em carta e pessoalmente durante o período de 1918 a 1938.

Ingarden considera que Husserl foi levado ao idealismo transcendental em grande parte por seus objetivos epistemológicos e abordagem transcendental à fenomenologia. Se a própria idéia de objetos externos tridimensionais fizer sentido, seria essencial que nossas percepções sobre eles sejam inevitavelmente inadequadas: elas podem ser apresentadas de um ponto de vista ou de outro, mas nunca exaustivamente e inteiramente - para que sempre haja espaço aberto a novas percepções que nos levariam a revisar inteiramente nossos julgamentos passados. Tais objetos, portanto, transcendem inerentemente qualquer conjunto finito de experiências deles; nenhum objeto externo poderia fazer parte de qualquer experiência dele, e quaisquer julgamentos que tentamos fazer sobre eles estariam abertos à dúvida. Assim, se a fenomenologia deve ser uma "ciência rigorosa", fundamentada apenas no que não vai além da nossa experiência,deve limitar seu estudo a objetos de "percepção imanente", a série significativa de conteúdos (reais e possíveis) da consciência, em vez de quaisquer objetos supostamente transcendentes apresentados por eles. Além disso, como Husserl argumenta no §41 das Meditações Cartesianas, uma vez que o ego transcendental é a fonte de todo sentido, qualquer significado de "objeto transcendente" "fora da consciência" etc. deve ser um significado construído através de camadas dos sentidos de nossos atos conscientes e a fenomenologia transcendental podem analisar como esses significados são construídos a partir de outros significados de atos individuais de percepção e intenção (por exemplo, 'é percebido desse ângulo', 'pode ser percebido de outro ângulo, de outras formas', etc.) Esse é o significado de que a pergunta, por exemplo,'esse objeto é real?' pode ter do ponto de vista da fenomenologia transcendental. Qualquer tentativa de ir além dessa compreensão de "objeto transcendente" ou "objeto real fora da consciência", no entanto, para falar de algo além do que pode ser constituído por qualquer experiência real ou possível, está literalmente indo além do que pode ser significativamente solicitado; literalmente não faz sentido. A própria idéia de um mundo fora e independente de toda a experiência real e possível é, desse ponto de vista, um conceito ilegítimo, uma espécie de bobagem disfarçada. O único "mundo real" do qual podemos legitimamente falar, ter conhecimento ou entrar em outras relações intencionais é o "mundo real", constituído por e essencialmente correlacionado a séries significativas de atos intencionais. Qualquer tentativa de ir além dessa compreensão de "objeto transcendente" ou "objeto real fora da consciência", no entanto, para falar de algo além do que pode ser constituído por qualquer experiência real ou possível, está literalmente indo além do que pode ser significativamente solicitado; literalmente não faz sentido. A própria idéia de um mundo fora e independente de toda a experiência real e possível é, desse ponto de vista, um conceito ilegítimo, uma espécie de bobagem disfarçada. O único "mundo real" do qual podemos legitimamente falar, ter conhecimento ou entrar em outras relações intencionais é o "mundo real", constituído por e essencialmente correlacionado a séries significativas de atos intencionais. Qualquer tentativa de ir além dessa compreensão de "objeto transcendente" ou "objeto real fora da consciência", no entanto, para falar de algo além do que pode ser constituído por qualquer experiência real ou possível, está literalmente indo além do que pode ser significativamente solicitado; literalmente não faz sentido. A própria idéia de um mundo fora e independente de toda a experiência real e possível é, desse ponto de vista, um conceito ilegítimo, uma espécie de bobagem disfarçada. O único "mundo real" do qual podemos legitimamente falar, ter conhecimento ou entrar em outras relações intencionais é o "mundo real", constituído por e essencialmente correlacionado a séries significativas de atos intencionais.falar de algo além do que pode ser constituído por qualquer experiência real ou possível está literalmente indo além do que pode ser solicitado de maneira significativa; literalmente não faz sentido. A própria idéia de um mundo fora e independente de toda a experiência real e possível é, desse ponto de vista, um conceito ilegítimo, uma espécie de bobagem disfarçada. O único "mundo real" do qual podemos legitimamente falar, ter conhecimento ou entrar em outras relações intencionais é o "mundo real", constituído por e essencialmente correlacionado a séries significativas de atos intencionais.falar de algo além do que pode ser constituído por qualquer experiência real ou possível está literalmente indo além do que pode ser solicitado de maneira significativa; literalmente não faz sentido. A própria idéia de um mundo fora e independente de toda a experiência real e possível é, desse ponto de vista, um conceito ilegítimo, uma espécie de bobagem disfarçada. O único "mundo real" do qual podemos legitimamente falar, ter conhecimento ou entrar em outras relações intencionais é o "mundo real", constituído por e essencialmente correlacionado a séries significativas de atos intencionais. O único "mundo real" do qual podemos legitimamente falar, ter conhecimento ou entrar em outras relações intencionais é o "mundo real", constituído por e essencialmente correlacionado a séries significativas de atos intencionais. O único "mundo real" do qual podemos legitimamente falar, ter conhecimento ou entrar em outras relações intencionais é o "mundo real", constituído por e essencialmente correlacionado a séries significativas de atos intencionais.

Ingarden aceitou que, desde que abordemos o problema do realismo do ponto de vista da epistemologia ou do ponto de vista da fenomenologia transcendental, não há como estabelecer a existência e o conhecimento de um mundo independente da mente. Contudo, também não se pode estabelecer que o mundo real depende da consciência, pois qualquer tentativa de falar sobre o mundo em si e sua natureza não teria sentido - portanto, desse ponto de vista, a controvérsia sobre a existência do mundo teria que permanecer indecisa.. Mas ele também pensava que outras abordagens da filosofia eram legítimas e, de fato, que se deveria começar pela ontologia, e não pela epistemologia.

Segundo Ingarden, o problema do realismo / idealismo é fundamentalmente um problema metafísico (sobre a existência real do chamado mundo "real" e sua relação com a consciência), mas pode ser abordado de maneira não circular via ontologia, examinando os tipos possíveis relação entre consciência e mundo poderia ser. Em particular, Ingarden esperava que uma abordagem ontológica do problema do realismo / idealismo pudesse levar a uma solução, tentando identificar quais seriam os possíveis modos de ser do mundo 'real' e da consciência, e como os dois poderiam estar relacionados.. Esse foi o motivo de seu trabalho monumental em ontologia, O Controvérsia sobre a Existência do Mundo, projetado para descrever os diferentes modos possíveis de ser e suas possíveis inter-relações,com o objetivo de reduzir possíveis soluções para o problema do realismo / idealismo. Infelizmente, o trabalho nunca foi totalmente concluído (embora os dois primeiros volumes tenham sido publicados e o terceiro em andamento no momento da morte de Ingarden), mas as partes que existem ainda contêm muitas análises ontológicas importantes e detalhadas, valiosas por si mesmas e também por outras. ter o potencial de contribuir para a discussão da controvérsia realismo / idealismo. Entre elas, destaca-se sua distinção entre ontologias formais, materiais e existenciais, e distingue os "modos de ser" como categorias existenciais mais altas.mas as partes que existem, no entanto, contêm muitas análises ontológicas importantes e detalhadas, valiosas por si mesmas, além de terem o potencial de contribuir para a discussão da controvérsia realismo / idealismo. Entre elas, destaca-se sua distinção entre ontologias formais, materiais e existenciais, e distingue os "modos de ser" como categorias existenciais mais altas.mas as partes que existem, no entanto, contêm muitas análises ontológicas importantes e detalhadas, valiosas por si mesmas, além de terem o potencial de contribuir para a discussão da controvérsia realismo / idealismo. Entre elas, destaca-se sua distinção entre ontologias formais, materiais e existenciais, e distingue os "modos de ser" como categorias existenciais mais altas.

2.2 Modos de Ser

A maioria dos sistemas de categorias tradicionais, como o de Aristóteles, estabelece uma única dimensão de categorias que deveriam ser mutuamente exclusivas e exaustivas. Por outro lado, Ingarden desenvolve um esquema de categorias multidimensional dividindo a ontologia em três partes: ontologias formais, materiais e existenciais, correspondentes a três aspectos distintos que podem ser discernidos em qualquer entidade (sua estrutura formal, natureza material e modo de ser). respectivamente). Esses diferentes aspectos formais, materiais e existenciais do objeto, estudados pelos diferentes tipos de ontologia, podem, portanto, ser usados para classificar um objeto em qualquer uma das três dimensões interpenetrantes (embora nem todas as combinações entre os modos formal, material e existencial sejam possíveis).

As categorias formais são marcadas por divisões ontológicas familiares, como aquelas entre objetos, processos e relações. Seguindo Husserl, além dessas, Ingarden distingue categorias de materiais, com tipos de materiais de alto nível, incluindo, por exemplo, obras de arte e objetos reais (espaço-temporais). Finalmente, alegando que há uma ambiguidade essencial no termo 'existe', Ingarden também distingue diferentes categorias existenciais ou 'modos de ser' - maneiras diferentes pelas quais as entidades podem existir, por exemplo, de forma dependente ou independente, no tempo ou não, contingente ou necessariamente, etc.

Os modos de ser são definidos em termos de diferentes combinações características de 'momentos existenciais'. Os momentos existenciais referem-se principalmente às determinações temporais de um objeto (ou à falta dela) ou às diferentes dependências que ele carrega (ou não carrega) em relação a outros tipos de objeto. De fato, ao extrair seus momentos existenciais, Ingarden vai além do influente trabalho de dependência de Husserl para distinguir quatro momentos existenciais diferentes de dependência (e seus momentos contrastantes de independência): Contingência (a dependência de uma entidade separada em relação a outra para permanecer na existência); Derivação (a dependência de uma entidade em relação a outra para que venha a existir); Inseparabilidade (a dependência de uma entidade que só pode existir se coexistir com outra coisa em um único todo);e Heteronomia (a dependência de uma entidade por sua existência e doação qualitativa completa a outra). Ao fazer isso, Ingarden desenvolve uma das análises mais ricas e detalhadas da dependência já oferecida, fornecendo distinções na noção de dependência que podem esclarecer muitos problemas filosóficos, incluindo, mas certamente não se limitando, ao problema do realismo / idealismo.

As quatro maiores categorias existencial-ontológicas ou "modos de ser" de Ingarden são: Absoluto, Real, Ideal e Puramente Intencional. O modo absoluto de ser só podia ser exibido por um ser como Deus, que poderia existir mesmo que nada mais existisse. O modo ideal de ser é um modo atemporal de existência adequado para números concebidos platonisticamente; o modo real de ser é o de entidades espaço-temporais contingentes, como o realista, pressupõe rochas e árvores comuns; enquanto o modo puramente intencional de ser é o ocupado por personagens fictícios e outras entidades que devem sua existência e natureza a atos de consciência. Assim, a controvérsia realismo / idealismo pode ser reconfigurada como controvérsia sobre se o chamado "mundo real" tem o modo de ser real ou puramente intencional.

3. Estética

3.1 A obra de arte literária

De longe, a obra mais conhecida e influente de Ingarden, especialmente no mundo de língua inglesa, é The Literary Work of Art, que foi escrita por volta de 1926 e publicada pela primeira vez em alemão em 1931. É fundamentalmente uma obra de ontologia, na obra de Ingarden. sentido (ver §2 acima), definindo as características essenciais que qualquer coisa deve ter para ser contada como uma obra literária, quais partes ela deve ter e como elas estão inter-relacionadas, e como essas entidades como obras literárias se relacionam com outros tipos de entidades, como autores, cópias de textos, leitores e significados ideais.

Como em grande parte da obra filosófica de Ingarden, ele realiza esse estudo da ontologia da obra literária, em parte com o motivo de utilizar seus resultados para argumentar contra o idealismo transcendental - de fato, ele concebeu a obra de arte literária como um estudo preliminar para a obra. Controvérsia. As obras literárias e os personagens e objetos neles representados deveriam fornecer exemplos de objetos puramente intencionais - objetos devido à sua existência e essência à consciência. Assim, um estudo detalhado das obras da literatura e seus objetos representados poderia servir para explicar o modo puramente intencional de ser, com o objetivo de contrastar isso com o modo real de ser e, finalmente, demonstrar que é impossível reduzir o 'mundo real' a o status de uma criação puramente intencional. [Streit, vii-viii]. Não obstante,esse motivo permanece em grande parte nos bastidores dos estudos detalhados de linguagem e literatura em The Literary Work of Art, que podem ser (e amplamente foram) descritos e avaliados sem referência a esses motivos mais amplos, como uma contribuição independente à estética e à teoria literária..

O trabalho começa tentando determinar o 'modo de existência' da obra literária - essencialmente o mesmo problema que hoje se encontra sob o título de entender o status ontológico de obras de literatura, música etc. Em doze páginas concisas, ele fornece argumentos convincentes razões para rejeitar ambas as tentativas de identificar obras literárias com objetos ou eventos "reais", como cópias de textos ou experiências psicológicas de autores ou leitores, e tenta identificá-las com objetos "ideais" platônicos, como manifestações ordenadas de sentenças ou significados. Cada uma dessas tentativas de identificação leva a vários absurdos, por exemplo, a visão de que as obras literárias são objetos físicos nos levaria a dizer que tais obras diferem pela composição química; a visão de que são experiências do autor os tornaria completamente desconhecidos,enquanto a visão de que são experiências de leitores nos impediria de postular uma única obra Hamlet conhecida por muitos leitores; e a visão de que eles são objetos ideais implicaria que as obras literárias nunca podem ser criadas e não podem ser alteradas, nem mesmo por seus autores.

Como resultado, as obras da literatura não podem ser classificadas em nenhuma das principais categorias de objetos aceitas pela metafísica tradicional - nem as categorias do real nem do ideal lhes são adequadas. Qualquer ontologia aceitável da literatura, portanto, deve aceitar entidades de outra categoria. Como Ingarden finalmente argumenta no final do texto, a obra literária é uma "formação puramente intencional", derivada das atividades de formação de frases de seu (s) autor (es), e fundamentada em alguma cópia pública dessas frases, e também dependendo de sua existência e essência em relação a certos significados ideais associados às palavras do texto.

Enquanto a questão do status ontológico da obra literária constitui o início da obra, a maioria dos detalhes do texto é dedicada a traçar uma "anatomia essencial" da obra literária, determinando suas partes essenciais e suas relações entre si. Ele concebe essa tarefa como preliminar a qualquer questão dos valores que as obras da literatura possam ou não ter, pois seremos mais capazes de ver onde valores de tipos diferentes podem existir, uma vez que sabemos quais são as diferentes partes da obra literária..

Segundo Ingarden, toda obra literária é composta por quatro estratos heterogêneos:

  1. Sons de palavras e formações fonéticas de ordem superior (incluindo ritmos e melodias típicos associados a frases, sentenças e parágrafos de vários tipos);
  2. Unidades de significado (formadas pela combinação dos sons empregados em uma linguagem com os conceitos ideais; eles também variam dos significados individuais das palavras aos significados de ordem superior de frases, sentenças, parágrafos, etc.)
  3. Aspectos esquematizados (esses são os 'aspectos' visuais, auditivos ou outros, através dos quais os personagens e lugares representados no trabalho podem ser 'quase sensorialmente' apreendidos)
  4. Entidades representadas (os objetos, eventos, estados de coisas, etc. representados na obra literária e formando seus personagens, enredo etc.).

Cada um desses estratos tem espaço para seus próprios tipos típicos de valor estético (ou desvalor); assim, podemos distinguir os valores de ritmo, aliteração ou mellifluousness no nível dos sons das palavras, dos valores em justaposições interessantes (ou chocantes) de idéias e conceitos no nível das unidades de significado, do esplendor quasi-visual da cena apresentados, a partir dos valores de caracteres simpáticos ou complexos e tramas complexas.

Os valores de uma obra literária, no entanto, não são esgotados pelos valores separados de seus vários estratos, pois os estratos não existem separadamente, mas formam uma "unidade orgânica". Entre os estratos, existem várias formas de dependência e influência mútuas, e as harmonias ou desarmonias entre os estratos (por exemplo, entre os ritmos interrompidos do discurso de um personagem e sua personalidade tímida) podem contribuir com outros méritos ou deméritos estéticos para o trabalho. Mais importante ainda, em cooperação com os outros estratos, o estrato de objetos representados pode apresentar "qualidades metafísicas", como trágicas, terríveis, pacíficas e assim por diante, que caracterizam verdadeiras obras de arte. A obra da literatura como um todo, portanto, é uma “harmonia polifônica”, muito parecida com uma peça de música polifônica na qual cada cantor 'A voz de s pode emprestar qualidades estéticas próprias ao valor do todo, enquanto os maiores valores do trabalho como um todo podem estar nas inter-relações intrincadas entre os valores de todos os elementos individuais.

Uma teoria estratificada como a de Ingarden possui forças consideráveis. Ele fornece uma estrutura na qual podemos oferecer análises detalhadas de obras literárias, identificando seus muitos tipos de valor ou desvalorização, em vez de simplesmente julgar o conjunto. Como resultado, muitos conflitos aparentes nos julgamentos de gosto podem ser resolvidos sem adotar o subjetivismo, observando que os indivíduos em questão podem estar julgando diferentes estratos da obra literária. Também nos permite entender diferenças estilísticas entre autores e ao longo do tempo como diferenças nas quais os estratos são enfatizados e os que não enfatizam, por exemplo, como muitas obras modernistas enfatizam o estrato tradicionalmente em primeiro plano dos objetos representados em favor de imagens justapostas no nível de aspectos esquematizados (por exemplo, The Waves, de Virginia Woolf),ou até mesmo embasar esses dois ritmos e padrões sonoros no nível das formações fonéticas (por exemplo, a poesia sem sentido de Edith Sitwell). No entanto, podemos fazer isso sem ver mudanças como formar uma ruptura radical ou minar a ideia de que tudo isso faz parte de uma tradição literária contínua.

3.2 O trabalho musical, a imagem, o trabalho arquitetônico

Em 1928, imediatamente após escrever A obra de arte literária, Ingarden expandiu suas análises da ontologia da arte da literatura, para também discutir música, pintura e arquitetura em uma série de ensaios originalmente destinados como um apêndice à obra de arte literária. No entanto, o apêndice não foi publicado juntamente com a obra de arte literária e permaneceu inativo até depois da guerra, quando (em 1946) os ensaios sobre a imagem e o trabalho arquitetônico foram publicados em polonês. Os três estudos foram expandidos e finalmente publicados em alemão em 1961, juntamente com um artigo sobre filme, e não foram traduzidos para o inglês até 1989. A data final de seu lançamento e o fato de permanecerem pouco conhecidos é uma grande vergonha, pois abordar muitos dos mesmos problemas ontológicos dos debatidos na estética "analítica",e forneça não apenas argumentos convincentes contra muitas posições populares, mas também análises da estrutura ontológica de obras de vários tipos, insuperáveis em sutileza e detalhes.

Os três primeiros ensaios de A Ontologia da Obra de Arte, “A Obra Musical”, “A Imagem” e “A Obra Arquitetônica” tentam determinar o status ontológico da obra de arte em questão, sua relação com entidades concretas como cópias da partitura, eventos sonoros, telas ou edifícios pintados, além de atos criativos de artistas e estados conscientes dos espectadores. Cada um também examina se e em que medida a forma de arte em questão, como a obra literária, pode ter uma estrutura estratificada.

O trabalho musical, argumenta Ingarden, é distinto das experiências de seu compositor e ouvintes, e não pode ser identificado com nenhum evento sonoro individual, performance ou cópia da partitura. Mas também não pode ser classificado entre entidades ideais, uma vez que é criado por um compositor em um determinado momento, não apenas descoberto [Ontologia, 4-5]. Assim, aparentemente, cai entre categorias como o 'real' e o 'ideal', e assim aceitar a existência de obras musicais (como obras literárias) parece exigir que aceitemos a existência de coisas em uma categoria distinta de qualquer uma dessas - o de objetos puramente intencionais. O trabalho musical é um objeto puramente intencional, com sua "fonte de estar nos atos criativos do compositor e sua base ôntica na partitura" [Ontology, 91]. Nele mesmo,uma obra de música ocidental tradicionalmente pontuada é uma formação esquemática cheia de lugares de indeterminação (por exemplo, pode ser indeterminada exatamente quão alto uma nota deve ser tocada ou quanto tempo deve ser mantida), que são preenchidas de maneira diferente em várias apresentações. Ao contrário da obra literária, no entanto, a obra da música não é uma entidade estratificada, não havendo função representativa essencial dos sons da obra musical (ao contrário dos sons de um romance).

A imagem também é um objeto puramente intencional, criado por um artista e fundado tanto em uma pintura real (uma tela coberta de tinta) quanto nas operações do espectador de apreendê-la. A imagem como obra de arte não pode ser identificada com a verdadeira tela coberta de tinta pendurada em uma galeria, pois as duas têm propriedades diferentes e modos diferentes de acessibilidade cognitiva. A imagem só pode ser vista e, de fato, apenas vista de certos pontos de vista; a pintura, por outro lado, pode ser vista, cheirada, ouvida ou até provada, e pode ser observada de qualquer ponto de vista. Ingarden também sustenta que a imagem em si (ao contrário da pintura) não é um objeto individual de nenhum tipo - uma e a mesma imagem pode ser apresentada em muitas pinturas (se forem todas cópias perfeitas de um original).(Pode ser interessante notar que, embora isso seja plausível o suficiente para a imagem, considerada como tal, normalmente tratamos as obras de arte visual como objetos individuais únicos (distintos de cópias ou falsificações perfeitas).) Além disso, a imagem, para ser visto, requer que os espectadores adotem uma certa atitude cognitiva em relação a ela, não sendo necessário observar a pintura.

“A obra arquitetônica” é talvez o mais interessante dos três principais ensaios da Ontologia da obra de arte, pois sugere como o exame de obras de arte por Ingarden pode ser ampliado para formar a estrutura de uma teoria geral das questões sociais e culturais. objetos e suas relações com os objetos físicos mais básicos postulados pelas ciências naturais. A obra arquitetônica pode parecer uma objeção crucial à visão de Ingarden de que as obras de arte são 'objetos puramente intencionais', tendo pelo menos um fundamento de sua existência nos estados intencionais de seus criadores e telespectadores: “Afinal, a Notre Dame de Paris parece não ser menos real do que os muitos edifícios residenciais que ficam nas proximidades, do que a ilha em que foi construída, o rio que corre nas proximidades e assim por diante”[255]. No entanto, mesmo neste caso,Ingarden argumenta, o trabalho arquitetônico não é um mero objeto 'real' independente, embora seja baseado em um (o 'monte de pedras' formando sua base física). A sua existência como obra arquitetônica requer não apenas a criação de um arquiteto (em vez de sua existência como mera formação natural), mas também exige os "atos reconstrutivos do espectador" adotando certa atitude em relação ao objeto real e ajudando a co-constituir suas propriedades estéticas e até sensatas. O trabalho da arquitetura é, portanto, um objeto duplamente fundado, que “remete não apenas aos atos criativos do arquiteto e aos atos reconstrutivos do espectador, mas também à sua fundação ôntica em uma coisa real totalmente determinada, moldada de uma maneira particular” [Ontologia, 263].embora seja fundada em um (o "monte de pedras" formando sua base física). A sua existência como obra arquitetônica requer não apenas a criação de um arquiteto (em vez de sua existência como mera formação natural), mas também exige os "atos reconstrutivos do espectador" adotando certa atitude em relação ao objeto real e ajudando a co-constituir suas propriedades estéticas e até sensatas. O trabalho da arquitetura é, portanto, um objeto duplamente fundado, que “remete não apenas aos atos criativos do arquiteto e aos atos reconstrutivos do espectador, mas também à sua fundação ôntica em uma coisa real totalmente determinada, moldada de uma maneira particular” [Ontologia, 263].embora seja fundada em um (o "monte de pedras" formando sua base física). A sua existência como obra arquitetônica requer não apenas a criação de um arquiteto (em vez de sua existência como mera formação natural), mas também exige os "atos reconstrutivos do espectador" adotando certa atitude em relação ao objeto real e ajudando a co-constituir suas propriedades estéticas e até sensatas. O trabalho da arquitetura é, portanto, um objeto duplamente fundado, que “remete não apenas aos atos criativos do arquiteto e aos atos reconstrutivos do espectador, mas também à sua fundação ôntica em uma coisa real totalmente determinada, moldada de uma maneira particular” [Ontologia, 263]. A sua existência como obra arquitetônica requer não apenas a criação de um arquiteto (em vez de sua existência como mera formação natural), mas também exige os "atos reconstrutivos do espectador" adotando certa atitude em relação ao objeto real e ajudando a co-constituir suas propriedades estéticas e até sensatas. O trabalho da arquitetura é, portanto, um objeto duplamente fundado, que “remete não apenas aos atos criativos do arquiteto e aos atos reconstrutivos do espectador, mas também à sua fundação ôntica em uma coisa real totalmente determinada, moldada de uma maneira particular” [Ontologia, 263]. A sua existência como obra arquitetônica requer não apenas a criação de um arquiteto (em vez de sua existência como mera formação natural), mas também exige os "atos reconstrutivos do espectador" adotando certa atitude em relação ao objeto real e ajudando a co-constituir suas propriedades estéticas e até sensatas. O trabalho da arquitetura é, portanto, um objeto duplamente fundado, que “remete não apenas aos atos criativos do arquiteto e aos atos reconstrutivos do espectador, mas também à sua fundação ôntica em uma coisa real totalmente determinada, moldada de uma maneira particular” [Ontologia, 263].mas também requer que os "atos reconstrutivos do espectador" adotem certa atitude em relação ao objeto real e ajudem a co-constituir suas propriedades estéticas e até sensatas. O trabalho da arquitetura é, portanto, um objeto duplamente fundado, que “remete não apenas aos atos criativos do arquiteto e aos atos reconstrutivos do espectador, mas também à sua fundação ôntica em uma coisa real totalmente determinada, moldada de uma maneira particular” [Ontologia, 263].mas também exige que os "atos reconstrutivos do espectador" adotem certa atitude em relação ao objeto real e ajudem a co-constituir suas propriedades estéticas e até sensatas. O trabalho da arquitetura é, portanto, um objeto duplamente fundado, que “remete não apenas aos atos criativos do arquiteto e aos atos reconstrutivos do espectador, mas também à sua fundação ôntica em uma coisa real totalmente determinada, moldada de uma maneira particular” [Ontologia, 263].

(O fato de que mesmo objetos puramente intencionais, como obras de arte de vários tipos, são fundados não exclusivamente na consciência, mas também (de várias formas) em objetos espaço-temporais reais, também é uma parte importante dos argumentos de Ingarden contra o idealismo, sugerindo que mesmo que o modo adequado de ser para o mundo da experiência fosse puramente intencional, isso ainda não seria suficiente para mostrar que tudo o que existe é um produto puro da consciência.)

Essa situação para a arquitetura é paralela à de muitos dos objetos sociais e culturais de nossa experiência cotidiana no que Husserl chamou de "mundo da vida". Como enfatiza Ingarden, uma bandeira, por exemplo, não deve ser identificada com o mero pedaço de pano de que é modelada, pois possui diferentes propriedades essenciais e tem uma base adicional nos atos mentais da comunidade que a aceitam como flag e dotar de significados e incorporá-lo em normas de ação (por exemplo, não devemos limpar panelas com ele, mas usá-lo na prestação de honras militares). Da mesma forma, uma igreja não é idêntica à construção real sobre a qual se funda, mas é criada apenas através de atos de consagração e preservação de atitudes apropriadas na comunidade relevante. Em virtude de sua dependência secundária de atos de consciência,a igreja é dotada de várias propriedades e funções (sociais e culturais) que uma mera pilha ordenada de materiais de construção não pode ter. Desse modo, Ingarden fornece a base para um relato da natureza dos objetos culturais e sociais que não toma o caminho reducionista de identificá-los com suas bases físicas, nem o caminho subjetivista de tratar todos os objetos como meras construções sociais. O mundo da vida assume seu lugar único como produto comum de atos de consciência e de um mundo real independente, e sua existência (de maneiras bastante específicas) pressupõe o de ambos os fundamentos. Desse modo, Ingarden fornece a base para um relato da natureza dos objetos culturais e sociais que não toma o caminho reducionista de identificá-los com suas bases físicas, nem o caminho subjetivista de tratar todos os objetos como meras construções sociais. O mundo da vida assume seu lugar único como produto comum de atos de consciência e de um mundo real independente, e sua existência (de maneiras bastante específicas) pressupõe o de ambos os fundamentos. Desse modo, Ingarden fornece a base para um relato da natureza dos objetos culturais e sociais que não toma o caminho reducionista de identificá-los com suas bases físicas, nem o caminho subjetivista de tratar todos os objetos como meras construções sociais. O mundo da vida assume seu lugar único como produto comum de atos de consciência e de um mundo real independente, e sua existência (de maneiras bastante específicas) pressupõe o de ambos os fundamentos.

3.3 Objetos estéticos e valores estéticos

Além de seu trabalho sobre ontologia de objetos de arte de vários tipos, Ingarden também realizou trabalhos gerais sobre o status ontológico do objeto estético e a natureza dos valores estéticos. Do lado do objeto, como vimos, ele distingue em cada caso o mero objeto físico e a obra de arte; mas ele também distingue ambos do que ele chama de “concretização” (às vezes traduzida como “concreção”) da obra de arte, que ele considera o verdadeiro 'objeto estético'. A obra de arte em si, no caso da maioria das formas de arte, como literatura, pintura ou música, é o que Ingarden chama de "formação esquemática". Ou seja, possui certos "lugares de indeterminação", muitos dos quais são preenchidos por uma interpretação individual ou "leitura" da obra. Assim, no caso da literatura,existem muitos lugares de indeterminação no nível de personagem e enredo - ao contrário de pessoas reais, muitas vezes é simplesmente indeterminado o que um personagem literário teve no café da manhã, a que distância ela se sentou da mesa, do que a mesa era feita. etc. Essas indeterminações geralmente são parcialmente preenchidas pelo leitor na reconstrução do trabalho, pois as suposições de fundo do leitor ajudam (pelo menos parcialmente) a concretizar a cena imaginária esquelética diretamente apresentada pelas palavras do texto. Da mesma forma, uma pintura representacional geralmente deixa indeterminado, por exemplo, como é a parte de trás da cabeça da pessoa no caso de um retrato, o que ela está pensando ou o que acontece imediatamente antes ou depois do momento representado visualmente nas pinturas de eventos históricos. Mais uma vez, os espectadoresos atos reconstrutivos normalmente complementam essas indeterminações de várias maneiras, por exemplo, agarrando automaticamente o canto inferior direito da "Queda de Ícaro" de Breugel como apresentando o momento entre uma queda do céu e o desaparecimento completo do corpo sob a água (não, por exemplo, como apresentando tentativa de parada de mãos subaquática). Finalmente, no caso da música, uma partitura deixa indeterminados vários elementos, como o timbre preciso e a plenitude do tom, e estes são preenchidos de diferentes maneiras nas diferentes performances da obra. Em cada caso, o preenchimento (pelo menos parcialmente) das indeterminações do trabalho por meio de uma leitura, performance ou visualização torna o trabalho mais "concreto". Cada obra de arte permite uma variedade de concretizações legítimas que, diferentemente da própria obra de arte, podem variar de espectador para espectador. Se a concreção ocorre dentro da atitude estética, um objeto estético é formado [Selected Papers, 93], e muitos objetos estéticos podem ser baseados em uma mesma obra de arte.

Correspondendo a essa distinção tríplice entre objeto físico, obra de arte e objeto estético, Ingarden postula uma distinção tríplice entre propriedades. Embora o mero objeto físico possua apenas propriedades físicas neutras em termos de valor, a obra de arte pode possuir propriedades 'axiologicamente neutras', como ter uma certa estrutura de sentenças ou apresentar manchas de cores dispostas de certas maneiras e qualidades de valor artístico baseadas nelas, tais como clareza ou obscuridade da expressão, domínio técnico na maneira como os materiais são trabalhados, equilíbrio de composição, etc. Valores estéticos como serenidade, sublimidade, profundidade etc., embora existam "potencialmente" na obra de arte, apenas manifestam-se nos objetos estéticos criados através da concretização da obra de arte e caracterizam o objeto estético como um todo,embora sua aparência possa depender de muitas propriedades particulares da obra de arte e do objeto físico. Como vários objetos estéticos podem se basear em uma mesma obra de arte, eles também podem diferir em seus valores estéticos. Isso pode, pelo menos em parte, ajudar a explicar a variedade de julgamentos estéticos que podem ser formados aparentemente com relação à mesma obra de arte.

No entanto, como sempre, Ingarden preocupa-se em explicar o papel da consciência na constituição de valores estéticos e as variações nos julgamentos estéticos sem adotar um subjetivismo que negaria que exista melhor ou pior no julgamento estético, sendo cada um um mero relato do prazer. experimentado por quem julga. Esse subjetivismo deve ser evitado observando-se primeiro que algumas concretizações são mais adequadas às demandas da obra do que outras, mais fiéis ou mais aptas a trazer à tona os valores potenciais da obra. Um intérprete e avaliador cuidadoso podem, através do contato repetido com o trabalho, aproximar-se cada vez mais da separação de elementos idiossincráticos de suas interpretações do que é apropriado ao trabalho. Em segundo lugar, as propriedades estéticas da concretização resultante não são invenções arbitrárias do espectador,nem são baseadas no prazer que ela deriva da experiência. Em vez disso, sua aparência simplesmente requer que um espectador competente observe os valores neutros e artísticos da obra em uma atitude estética. Assim, aqui, como em outros lugares, o objetivo de Ingarden é, em última análise, explicar o papel legítimo da consciência em constituir muitos dos objetos e propriedades experimentados por nós, além de evitar um subjetivismo puro ou construtivismo social universal, reconhecendo o papel de um "real" independente mundo na fundação dos objetos culturais e das propriedades de valor com as quais tantas vezes nos preocupamos na vida cotidiana. O objetivo de Ingarden é, em última análise, explicar o papel legítimo da consciência em constituir muitos dos objetos e propriedades experimentados por nós, além de evitar um subjetivismo puro ou construtivismo social universal, reconhecendo o papel de um mundo "real" independente na fundação dos objetos culturais. e propriedades de valor com as quais tantas vezes nos preocupamos na vida cotidiana. O objetivo de Ingarden é, em última análise, explicar o papel legítimo da consciência na constituição de muitos dos objetos e propriedades experimentados por nós, além de evitar um subjetivismo puro ou construtivismo social universal, reconhecendo o papel de um mundo "real" independente na fundação dos objetos culturais. e propriedades de valor com as quais tantas vezes nos preocupamos na vida cotidiana.

Bibliografia

Uma bibliografia completa (a partir de 1985) das obras de Ingarden em inglês, francês, alemão e polonês e de fontes secundárias está disponível na edição de Selected Papers in Aesthetics da Ingarden citada abaixo.

Selecione Obras em alemão

  • Intuição e Intelecto de Henri Bergson, Halle: Max Niemeyer, 1921.
  • Essentiale Fragen. Ein Beitrag zum Problem des Wesens, Halle: Max Niemeyer, 1925.
  • “Bemerkungen zum Problem Idealismus-Realismus”, Jahrbuch für Philosophie und Phenomenologische Forschung, Ergänzungsband: Festschrift, Edmund Husserl zum 70. Geburtstag gewidmet, Halle: 1929, pp. 159–190.
  • Das literarische Kunstwerk. Eine Untersuchung aus Grenzgebiet der Ontologie, Logik und Literaturwissenschaft, Halle: Max Niemeyer, 1931.
  • Untersuchungen zur Ontologie der Kunst: Musikwerk. Bild. Architektur. Film, Tübingen: Max Niemeyer, 1962.
  • Der Streit um die Existenz der Welt, Bd. I, II / I, II / 2. Tübingen: Max Niemeyer, 1964.
  • Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Tübingen: Max Niemeyer, 1968.
  • Erlebnis, Kunstwerk und Wert. Vorträge zur Ästhetik 1937-1967, Tübingen: Max Niemeyer, 1969.
  • Über die Verantwortung. Ihre ontischen Fundamente, Stuttgart: Reclam, 1970.
  • Über die kausale Struktur der realen Welt. Der Streit um die Existenz der Welt, Band III, Tübingen: Max Niemeyer, 1974.

Selecione Obras em polonês

  • O poznawaniu dzieła literackiego (A cognição da obra de arte literária), Ossolineum, Lwów: 1937.
  • O budowie obrazu. Szkic z teorii sztuki (Sobre a estrutura da pintura: um esboço na teoria da arte), Rozprawy Wydziału Filozoficznego PAU, Volume LXVII, No. 2, Cracóvia, 1946.
  • "O dziele architektury" (sobre a obra de arte arquitetônica). Nauka i Sztuka, volume II, nº 1, 1946, pp. 3-26 e nº 2, pp. 26–51.
  • Spór o istnienie śwaita (O conflito sobre a existência do mundo), PAU, Volume I, Cracóvia: 1947, vol. II, Cracóvia, 1948.
  • Szkice z filozofii literatury (Esboços na filosofia da literatura), volume 1, Spółdzielnia wydawnicza “Polonista”, Łódź, 1947.
  • “Elementy dzieła muzycznego” (Elementos da obra de arte musical), Sprawozdania Towarzystwa Naukowego w Toruniu, volume IX, 1955, n. 1–4, pp. 82–84.
  • Studia z estetyki (Estudos em estética), PWN, Volume I Warszawa, 1957, Volume II, Warszawa, 1958.
  • O dziele literackim (A obra de arte literária), PWN, Warszawa, 1960.
  • Przeżycie - dzieło - wartość (Experiência - Obra de arte - Valor), WL, Cracóvia, 1966.
  • Studia z estetyki, Tom III (Estudos em estética, Vol. III), PWN, Warszawa, 1970.
  • U podstaw teorii poznania (Fundamentos da teoria do conhecimento), PWN, Warszawa, 1971.
  • Książeczka o człowieku (livrinho do homem), Wydawnictwo Literackie, Cracóvia, 1972.

Selecione Trabalhos em Inglês Tradução

  • A cognição da obra de arte literária, traduzida por Ruth Ann Crowley e Kenneth R. Olson, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973.
  • A controvérsia sobre a existência do mundo, traduzida por Arthur Szylewicz. Frankfurt am Main: Peter Lang, 2013.
  • A obra de arte literária, traduzida por George G. Grabowicz, Evanston, Illinois: Northwestern University Press, 1973.
  • “A Carta a Husserl sobre a VI Investigação [Lógica] e 'Idealismo'”, em Tymieniecka, 1976.
  • Man and Value, traduzido por Arthur Szylewicz, München: Philosophia Verlag, 1983.
  • Sobre os motivos que levaram Edmund Husserl ao idealismo transcendental, traduzido por Arnor Hannibalsson, Haia: 1976.
  • A Ontologia da Obra de Arte, traduzida por Raymond Meyer com John T. Goldthwait, Atenas, Ohio: Ohio University Press, 1989.
  • Papéis Selecionados em Estética, Peter J. McCormick (ed.), Munique: Philosophia Verlag, 1985.
  • Tempo e Modos de Ser, traduzido (de partes de Der Streit) por Helen R. Michejda, Springfield, Illinois: Charles C. Thomas, 1964.

Selecionar fontes secundárias

  • Bundgaard, Par F., 2013. “Teoria da experiência do leitor de Roman Ingarden: uma avaliação crítica”. Semiotica, 194: 171-188.
  • Chrudzimski, Arkadiusz (ed.), 2005, Existência, Cultura, Pessoas: A Ontologia de Roman Ingarden, Frankfurt: Ontos.
  • Chrudzimski, Arkadiusz, 2015, “Ingarden on Modes of Being” em Denis Seron, Sebastien Richard e Bruno Leclercq (eds.), Objetos e Pseudo-Objetos: Desertos Ontológicos e Selvas de Brentano a Carnap, Berlim: DeGruyter: 199-222.
  • Dziemidok, B. e McCormick, P. (eds.), 1989, On The Aesthetics of Roman Ingarden: Interpretations and Assessment, Dordrecht: Kluwer.
  • Ewing, AC, 1926, Review of Essentiale Fragen, Mind, 35 (138): 250.
  • Gniazdowski, Andrzej, 2010, “Roman Ingarden”, Manual de Estética Fenomenológica, Hans Rainer Sapp e Lester Embree (eds.), Dordrecht: Springer, pp. 167–70.
  • Graff, P. e S. Krzemień-Ojak (eds.), 1975, Roman Ingarden e Contemporary Polish Aesthetics, Varsóvia: PWN.
  • Husserl, Edmund, 1968, Briefe e Roman Ingarden, Haia: Martinus Nijhoff.
  • Küng, Guido, 1972, “Ingarden on Language and Ontology”, Analecta Husserliana, 2: 204-217.
  • Mitscherling, Jeff, 1997, Ontologia e Estética de Roman Ingarden, Ottawa: University of Ottawa Press.
  • Mitscherling, Jeff, 2012, “Roman Ingarden: Aesthetics”, Philosophy Compass, 7 (7): 436–37.
  • Nowak, Andrzej e Lesnek Sosnowski (eds.), 2001, Dicionário dos conceitos filosóficos de Roman Ingarden, Cracóvia: Institute of Philosophy, Universidade Jagellonian.
  • Rudnik, Hans H. (ed.), 1990, Ingardeniana II: Novos Estudos em Filosofia de Roman Ingarden (Analecta Husserliana, Volume 30), Dordrecht: Kluwer.
  • Ryle, Gilbert, 1927, Review of Essentiale Fragen, Mind, 36 (143): 366–370.
  • Smith, Barry, 1978, "Roman Ingarden: Fundamentos Ontológicos para a Teoria Literária", em Linguagem, Literatura e Significado (Volume I), J. Odmark (ed.), Amsterdã: Benjamins, pp. 373-390.
  • Spiegelberg, Herbert, 1982, O Movimento Fenomenológico, Haia: Martinus Nijhoff.
  • Stein, Edith, 2014. Cartas para Roman Ingarden, traduzido por Hugh Candler Hunt, Washington, DC: ICS Publications.
  • Tymieniecka, Anna-Teresa (ed.), 1976, Ingardeniana (Analecta Husserliana, Volume IV), Dordrecht: D. Reidel.
  • ––– (ed.), 1991, Ingardeniana III: A estética de Roman Ingarden em uma nova chave e as abordagens independentes de outros: artes cênicas, belas artes e literatura (Analecta Husserliana, volume 33), Dordrecht: Kluwer.
  • Wellek, René, 1982, Quatro Críticos: Croce, Valery, Lukács e Ingarden, Seattle: University of Washington Press.

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Bibliografia aprimorada para esta entrada na PhilPapers, com links para o banco de dados.

Outros recursos da Internet

  • Roman Ingarden: Ontologia como uma ciência sobre as possíveis formas de existência, em Teoria e História da Ontologia (mantida por Raul Corazzon)
  • Roman Ingarden, na Enciclopédia do Novo Mundo.